ЛикБез

Господь с Вами, какие могут быть провокации... .Вопрос, как вопрос.

...Не всегда получалось (получается) делать то, что должен

и уж совсем редко - в белом, увы. Хотелось бы считать - обстоятельства,

но понимаю, что сам, всё сам... .


Теперь уже я исхожу завистью... надеюсь, что белой...

Вот жеж, какие мы с Вами завистники... .

Как тут не вспомнить старика Гоблина....https://oper.ru/news/read.php?t=1051608445


Большинство граждан плывёт по жизни как известная субстанция по реке.

Плывут туда, куда несёт.
Живут, где прибьёт.
Это дебилы.

Особо одарённые борются с течением.
Они плывут против: против родителей, против законов, против государства.
Это идиоты.

А вот настоящие джыгиты не плывут ни по течению, ни против течения.
Настоящие джыгиты плывут туда, куда им надо.
Это потому что у джыгита есть цель.

Цель каждый придумывает сам.
Для достижения цели составляется ч0ткий план.
После чего методично предпринимаются меры для достижения цели.

Человек без цели — он как лампочка.
Светит во все стороны, то есть в никуда.

Человек с целью — он как лазер.
Светит в одну точку и прожигает дырку.

Если тебе есть к чему стремиться, ты постоянно занят делом.
Думаешь и работаешь, думаешь и работаешь, корректируешь планы и снова работаешь.

Ощущение при этом такое, как будто ты — масляный шар, несущийся из глубины на поверхность.
На тебя со всех сторон давят тонны воды, а ты такой упругий, стремительный, мчишься вверх и вверх.

И в один прекрасный момент выскакиваешь на поверхность.
Цель достигнута.

В этот момент происходит самое опасное: на масляный шар больше не давят тонны воды.
В соответствии с законами физики шар расплывается по поверхности воды тонкой плёнкой.

Любая достигнутая цель и любая осуществлённая мечта — крайне опасны.
Особенно — если слаб головой (см. Идиот и Дебил).

Хорошо, когда цель долгосрочная.
Например, можно всю жизнь исследовать ч0рных тараканов, и умереть счастливым.
Потому что конца и края работе нет, а дело по исследованию ч0рных тараканов будет жить в веках.

Плохо, когда цель краткосрочная.
Этак можно огулять одноклассницу, о которой мечтал лет десять, и разочароваться во всём — навсегда.
Сбыча мечт — страшная вещь.

Но многолетние усилия в одном направлении по плечу не каждому.
Многим ошибочно кажется, что это просто.

Посмотри на окружающих — и ужаснёшься.
Не каждый даже на мотоцикл может заработать.
Совсем не каждый — на жильё.
Народные массы не задаются никакими целями вообще — они просто живут.

А даже если цели есть — они, как ни крути, краткосрочные.
И не у каждого получается по достижении одной назначить другую.

Достигнув результата, вообще неясно: зачем дальше дёргаться?
И тогда начинается заезд на заду в уютную выгребную яму.

Большинство добившись результата затихает навсегда.
Им не надо учёбы, им не надо карьерного роста, им даже денег больше не надо — им хватает того, что есть.
Многие называют это счастьем.

Настоящий джыгит доволен тем, что есть, очень недолго.
Настоящий джыгит постоянно в работе и поиске.

Победив одну цель, настоящий джыгит назначает следующую.
Да, это непросто даже для настоящего джыгита.
Да, иногда промежутки длятся годами.

Но жизнь, она для серьёзных парней — развлечение.
А для овец — наоборот.

сильно, но только для гоблинов...

Увы... Кто то должен и чёрными тараканами заниматься...

я так понимаю, что это была заявка на дискурс по теме о смысле и цели в жизни? Принято.

Почему бы и нет. Единственный нюанс, моя временная пропажа с темы не означает отсутствие интереса... а только лишь отсутствие обратной связи.

По первости весьма понравилось, но, что то подтачивало, пытался разобраться, что именно, решил (только для себя, естественно):

1. Неколебимая безапелляционность.

2. Краткость - не сестра автора.

3. Детское интернетное фиглярство (джыгит, чоткий, чорный).

Возьмите поправку на время, когда это было написано.... ну и на его прошлое.

Впервые знакомился с Вашей подачи с биографией и деятельностью Гоблина-Пучкова,

поправку ввёл, третий пункт снял полностью, первый -частично, второй - в силе.

https://dzen.ru/a/ZTmGBz8pBXRY1e13

сегодня статья в Дзене. Очень люблю этого художника.

Спасибо, Сергей Иванович, по одной из его картин писал сочинение на давнем школьном лит.конкурсе. Творения Мастера всегда очень радовали глаз и душу.

Хотя автор записи не проверяет написанное.

"31 мая 1943 года - школа вернулась из эвакуации в Москву."

Буквально на этой же странице

:"В 1944 году художественная школа вернулась в Москву."

В целом написано познавательно, но такие огрехи не стоит допускать


Keen, цитата:
Без комментариев.
Подписываюсь.

"Новости с земли"

Сорвано 04.11.23г.

04.11.23

Вес спичечного коробка - 6г.

Барокко

Когда португальские моряки открыли морской путь в Азию, они стали возить в Европу жемчуг, много жемчуга. Иногда среди правильных округлых жемчужин попадались "странные", кривые, с наростами. Их португальцы называли "perla barocca". "Пе́рла" – жемчужина, а "баро́кка" – странное слово вроде наших "бяки-закаляки" и "кракозябры". В общем, "кракозябристая жемчужина".

Из Вики:

"Баро́кко (итал. barocco, букв. — «вычурный», порт. pérola barroca) — одна из характеристик европейской культуры эпохи XVII—XVIII веков, центром которой была Италия".

Так что же это за "кракозябристая жемчужина", о которой критики говорят снисходительно, и скривив рот, философы ругают, а современные нувориши мечтают об интерьерах этого стиля в своих виллах на Рублёвке.

Для начала анекдоты того времени, Испания XVI век.

В одной из испанских

провинций жил дворянин,

родом из Индии. Однаж-

ды, рассказывая истории

о родных местах, дворя-

нин сказал:

– Я видел капусту

такую большую, что в ее

тени могло бы укрыться

от солнца 300 лошадей.

Слуга маркиза Поза

ответил:

– А в Бискайа сделали

такой котел, что удар

одного молота не слыш-

но в месте удара друго-

го.

Удивленный индиец

сказал:

– И для чего использо-

вался этот котел?

Другой ответил:

– Сеньор, чтобы при-

готовить капусту, о ко-

торой вы рассказывали.

—--

Поднимался одна-

жды шут по лестнице

перед королем Касти-

льи и, остановившись,

чтобы затянуть шнур-

ки, король подвинул его,

освободив себе дорогу.

От удара шут произвел

неприятный запах и,

попытавшись рассме-

шить короля, он сказал:

«В какую бы дверь вы

не постучали, ваше Ве-

личество, вам везде

ответят!»

Просто смотрите:

Screenshot_20231104_215246_Chrome

Screenshot_20231104_215258_Chrome

собор Св. Иакова в Сантьяго-де-Компостела

Screenshot_20231104_212614_Docs

Тридентский собор

Screenshot_20231104_175438_Chrome

Театр Гарнье

Screenshot_20231103_220358_Chrome

Screenshot_20231103_220309_Chrome

Зеркальная комната, Версаль

Screenshot_20231103_220846_Chrome

Screenshot_20231103_220720_Chrome

Screenshot_20231103_220712_Chrome

Screenshot_20231103_220704_Chrome

Screenshot_20231103_220650_Chrome

Screenshot_20231103_220637_Chrome

Screenshot_20231103_220630_Chrome

Screenshot_20231103_220607_Chrome

Screenshot_20231103_220601_Chrome

Screenshot_20231103_220536_Chrome

Барокко свойственны контрастность, напряжённость, динамичность образов, аффектация, обостренная чувственность, стремление к величию образов и пышности форм, к совмещению реальности и иллюзии, к слиянию различных родов, видов и жанров искусства в грандиозных монументах, городских и дворцово-парковых ансамблях, опере и музыкальной драме, культовой музыке, оратория; и, одновременно, тенденции к автономии отдельных жанров (кончерто гроссо, соната, сюита в инструментальной музыке). Мировоззренческие основы стиля барокко сложились в результате потрясений, какими стали для XVI века Реформация и учение Коперника. Изменились утвердившееся в античности представление о мире как о разумном и постоянном единстве, а также ренессансное представление о человеке как о центре мира. По выражению Паскаля, человек стал осознавать себя «чем-то средним между всем и ничем», «тем, кто улавливает лишь видимость явлений, но не способен понять ни их начала, ни их конца».

Только Микеланджело продолжал работать до 1564 года. Тем не менее это была уже другая эпоха. Предыдущее столетие в Италии было в художественном отношении настолько сильным, что его идеи, несмотря на все трагические коллизии, не могли исчезнуть внезапно, они продолжали оказывать значительное влияние на умы людей. А шедевры искусства Высокого Возрождения — произведения Леонардо, Микеланджело, Рафаэля — казались недосягаемыми. В этом суть трагических противоречий эпохи барокко. Это было время болезненных изменений мировоззрения, неожиданных поворотов человеческой мысли, отчасти вызванное великими географическими и естественно-научными открытиями.

Произошел бесповоротный психологический надлом — основа будущего стиля барокко.

Значительно пошатнулось и представление о «венце Творения» — человеке. Если совсем недавно, в эпоху Возрождения, ученый-гуманист Пико делла Мирандола утверждал в «Речи о достоинстве человека», что находящийся в самом центре мира человек всемогущ и может «обозревать всё… и владеть, чем пожелает», то в XVII столетии Блез Паскаль написал знаменитые слова: «Человек всего лишь мыслящий тростник, удел его трагичен, так как, находясь на грани двух бездн — бесконечности и небытия, он неспособен разумом охватить ни то ни другое и оказывается чем-то средним между всем и ничем… Он улавливает лишь видимость явлений, ибо неспособен познать ни их начало, ни конец».

Ещё в первой трети XVI в., человек стал остро ощущать противоречия между видимостью и знанием, идеалом и действительностью, иллюзией и правдой. Именно в эти годы складывались взгляды, согласно которым чем неправдоподобнее произведение искусства, чем резче оно отличается от наблюдаемого в жизни, тем оно интереснее, привлекательнее с художественной точки зрения. Всё новое, необычное, призрачное, динамичное стало казаться красивым. Ясное, уравновешенное, гармоничное — вялым и скучным. Такая эстетика не согласовывалась с «божественным идеалом» искусства Рафаэля и его школы.

Художники и их заказчики называли друг друга не иначе как гениальный, неподражаемый и вполне серьёзно именовали себя новыми Плутархами, Цезарями, Августами… Главный способ художественного выражения — иносказание, аллегория. Превыше всего ценились благородный замысел и декоративное расположение деталей. Всё это именовалось словом «кончетто» (итал. сoncetto — представление, выражение). «Кончетто» в своей основе имело литературную программу, часто в виде развернутого текста, сочиненного так называемыми инвенторами (от лат. inventio — изобретение, сочинение). Посредством неожиданных сопоставлений, сравнений, метафор, инверсий, точно так же как в формальных приемах ракурсов, эффектах светотени — анаморфозах (обманах зрения), художники барокко создавали особую, фантастическую атмосферу несоединимого и небывалого. Возникали новые смысловые связи, олицетворения, исторические аллюзии, ассоциации и тем самым расширялись возможности искусства, ломались традиционные жанровые преграды.

Эти не только духовные, но и психологические сломы послужили мощным триггером в создании иллюзорного мира, в частности в театральном искусстве.

Объединим тему с историей театра.

Если раньше во времена средневековья и даже раннего Ренессанса странствующим актерам достаточно было небольшого помоста и примитивного задника, новое время диктует более изощрённые формы. Театр быстро менялся. На смену простеньким комедийным ситуациям пришел новый жанр – моралите.

Моралите́ (фр. Moralité, моралитэ) — особый вид драматического представления, в котором действующими лицами являются не люди, а отвлечённые понятия.

Уже между древнейшими мистериями почти всех стран Европы встречается представление притчи о женихе и 10 девах — моралите в зародыше.

Авт. Притча из Евангелия.

В латинской мистерии об антихристе и Римской империи («Ludus paschalis de adventu et interitu Antichristi»), появление которой относится к царствованию Фридриха Барбароссы, между действующими лицами встречаются Церковь, Синагога, Лицемерие, Ересь и пр. Наклонность выводить на сцену такие лица особенно усиливается к концу XIII в., когда все выдающиеся произведения светской поэзии принимают дидактико-аллегорический характер (например, Роман Розы). Тогда в сводные мистерии, в особенности ветхозаветные, входят целые ряды сцен в роде «Proces de Paradis», то есть судбища между Милосердием и Миром, с одной стороны, Справедливостью и Правосудием, с другой — за род человеческий. Тогда же (в XIV—XV вв.) моралите выделяются в особый вид драматических представлений, цель которых — первоначально нравоучительная: отвлекать человечество от пороков к добродетели; а так как лучшее средство сделать порок ненавистным есть его осмеяние, то нравоучение моралите легко переходит в сатиру.

Во Франции

XV век

Во Франции (специально в Париже) этот вид представлений, по-видимому, пропагандировало братство базошей.

Одним из старейших (около 1440 г.) моралите считается «la Farce de la Pippee» (pippee — ловля птиц на приманку), осмеивающее модников. Из наиболее серьёзных моралите известно явившееся около 1475 г. «Moralite du bien advise et du mal advise» (около 8000 стихов), развивающее мысль о двух путях — добродетели и порока; в заключение bien advise попадает в царство небесное, а его соперник — в ад.

К концу XV в. относится моралите «Les enfants de Maintenant ou l’education» (ок. 2000 стихов), бичующее страсть горожан воспитывать сыновей выше уровня своего сословия.

XVI век

В начале XVI в. подновляется старое моралите с латинским заглавием «Mundus, Caro, Daemonia» («Мир, Плоть, Демоны»), изображающее победоносную борьбу христианского рыцаря с приманками мира.

В 1507 г. врач Nicolas de la Chesnay опубликовал «Диететику», в которую вставлено «Осуждение пирушки» («Condamnation du Banquet») — живо написанное моралите на тему о вреде неумеренности в пище и питье («злодеями» пьесы являются Колики, Апоплексия и пр.).

В Англии

Еще популярней и влиятельней этот род представлений был в Англии, где моралите вскоре перерождаются в комедию нравов.

Комедия нравов или комедия характеров — комедия, в которой источником юмора является внутренняя суть характеров и нравов высшего света, смешная и уродливая однобокость, гипертрофированная черта или страсть (порок, недостаток). Очень часто комедия нравов является сатирической комедией, которая высмеивает все эти человеческие качества.

Рождается знаменитый "Глобус" – театр Шекспира.

Первый «Глобус» времён Шекспира.

Вики:

Screenshot_20231104_220105_Chrome

Театр «Глобус». Рис. Вацлава Холлара (1647)

«Глобус» был собственностью многих актёров, которые (за исключением одного) были также акционерами Lord Chamberlain’s Men. Двое из шести акционеров «Глобуса», Ричард Бёрбедж и его брат Кутберт Бёрбедж, были собственниками двойного количества долей акций по 25 % каждый. Другие четыре актёра, Шекспир, Джон Хэмингс, Августин Филипс и Томас Поуп, обладали одинарными долями по 12,5 %. (Первоначально Уильям Кемп намеревался быть седьмым партнёром, но он продал свою долю четырём миноритарным акционерам, оставив им больше, чем первоначально запланированные 10 %). Эти начальные пропорции изменились со временем, когда присоединились новые акционеры. Доля Шекспира в течение его профессиональной деятельности уменьшилась с 1/8 до 1/14, или приблизительно до 8 %.

«Глобус» был построен в 1599 году с использованием деревянных конструкций более раннего театра (первого общедоступного лондонского театра), называвшегося просто «Театр», который был построен отцом Ричарда Бёрбеджа, Джеймсом Бёрбеджем, в Шордиче[en] в 1576 году. Бёрбеджи первоначально арендовали место, на котором был построен «Театр», на 21 год. В 1598 году владелец земли, на которой располагался «Театр», повысил арендную плату. Бёрбеджи демонтировали «Театр» балку за балкой и перевезли его.

Театральная пушка, которая должна была выстрелить во время представления, дала осечку, воспламенила деревянные балки и крышу из соломы. Согласно одному из уцелевших описаний этого события, никто не пострадал, за исключением одного зрителя, который потушил загоревшиеся на нём короткие брюки (кюлоты) бутылкой эля."

"По тем временам устройство сцены и зрительного зала в определённой степени повторяло греческий театр. Машинерия была крайне примитивной.

Screenshot_20231104_193436_Chrome

Screenshot_20231104_193951_Chrome

Прямоугольник сцены, также известный как «авансцена», выдвинут в середину открытого двора. Сцена имела размеры приблизительно 43 фута в ширину (13,1 м), 27 футов в глубину и была поднята почти на 5 футов (1,52 м) от земли. На этой сцене был люк, который использовали исполнители для того, чтобы выходить из подвального помещения под сценой. Могли быть и другие люки вокруг сцены. Сцена театра не имела занавеса.

По внутренней стороне стены театра шли ложи для аристократии. Над ними помещены были галереи для зажиточных горожан. Всего было три уровня сидячих мест. Отдельные привилегированные зрители находились прямо на сцене. У основания сцены была площадка — «яма» или «двор» (по аналогии с народным театром, игравшим на постоялых дворах), где за 1 пенни люди («граундлинги» — невзыскательные зрители) могли видеть представление стоя. Граундлинги во время представления ели лесные орехи — во время раскопок «Глобуса» было найдено много ореховой шелухи, сохранившейся в грязи, — или апельсины. Удобства ограничивались табуретами для наиболее богатых зрителей. Туалетов предусмотрено не было, и нужду зрители справляли прямо в зрительном зале. Это, впрочем, не шло вразрез с царившими тогда нравами.

Огромные колонны по сторонам сцены поддерживали крышу над тыльной частью сцены. Потолок под этой крышей назывался «небесами» и мог быть разрисован небом с облаками. Люк в «небесах» давал возможность исполнителям «спускаться с неба» (deus ex machina), используя некое приспособление из верёвок и канатов.

Задняя стена сцены имела две или три двери на основном уровне с занавешенной внутренней сценой и балконом над ней. Эти двери вели за кулисы, где актёры одевались и ожидали свой выход. Балкон вмещал музыкантов, а также мог быть использован для сцен, требующих использования верхнего пространства, такой, например, как сцена на балконе из «Ромео и Джульетты».

Сегодня, перечитывая пьесы Шекспира, испытываешь те же переживания, что и его современники. Гений!

Продолжу.

Барокко и театр

Эпоха барокко высвобождает время городских жителей из высшего и среднего класса ради развлечений: вместо паломничеств — променад (прогулки в парке); вместо рыцарских турниров — «карусели» (прогулки на лошадях) и карточные игры; вместо мистерий — театр и бал-маскарад. Можно добавить ещё появление качелей и «огненных потех» (фейерверков). В интерьерах место икон заняли портреты и пейзажи, а музыка из духовной превратилась в приятную игру звуков.

Эпоха барокко отвергает традиции и авторитеты как суеверия и предрассудки. Истинно все то, что «ясно и отчётливо» мыслится или имеет математическое выражение, заявляет философ Декарт. Поэтому барокко — это ещё век Разума и Просвещения. Не случайно слово «барокко» иногда возводят к обозначению одного из видов умозаключений в средневековой логике — к baroco. В Версальском дворце появляется первый европейский парк, где идея леса выражена предельно математически: липовые аллеи и каналы словно вычерчены по линейке, а деревья подстрижены на манер стереометрических фигур. В армиях эпохи барокко, впервые получивших униформу, большое внимание уделяется «муштре» — геометрической правильности построений на плацу.

Разжиревшая на грабеже колоний Европа, окончательно и бесповоротно погружается разврат и богоотступничество.

А что же Русь?

Закончилось татаро- монгольское иго. Только народ вздохнул полной грудью. Православие восторжествовало. Но тьма ненавидит свет. Всё длиннее щупальцы сатаны, веками тянущиеся для покорения Руси.

Вот просто хронологический перечень царствующих особ в России того времени:

Иван III Великий

Иван Васильевич (Иван Великий)

22 января 1440 – 6 ноября 1505, это годы жизни;

Василий III Василий Иванович

25 марта 1479 – 13 декабря 1533;

Иван IV Грозный Иван Васильевич

25 августа 1530 – 28 марта 1584;

Иван Грозный принял титул царя всея Руси в 1547 году, в результате чего было создано Российское царство (помимо входящих в его состав княжеств).

Рюриковичи

Федор I

Фёдор Иванович (Фёдор Блаженный)

31 мая 1557 –17 января 1598;

Смутное время, 1598-1613;

Борис Фёдорович Годунов

1551 –13 апреля 1605;

Федор II

Фёдор Борисович Годунов

Лжедмитрий I 1581 –17 мая 1606;

Василий IV

Василий Иванович Шуйский

22 сентября 1552 – 12 сентября 1612;

Самозванец: Лжедмитрий II (с июня 1607) Shuysky

Владислав Жигимонтович

9 июня 1595 – 20 мая 1648

Лжедмитрий III (июль 1611 – май 1612);

Только вчитайтесь, за каждым именем либо предательство, либо война с внешней интервенцией.

Какое барокко?! Страну рвали на куски все кому ни лень. Недаром это время называется "смутным".

В России предпосылки стиля барокко появляются лишь в XVII веке. Однако согласно работам Б. Р. Виппера и по относительно недавним исследованиям О. М. Иоаннисяна так называемое «нарышкинское барокко» не является барокко в полном смысле этого слова, как и «голицынское барокко», за исключением безусловно барочной церкви Знамения в Дубровицах (1690—1703) в городе Подольске под Москвой.

Screenshot_20231105_174003_Chrome

Поэтому правильнее говорить «нарышкинский стиль».

Screenshot_20231104_175530_Chrome

В XVIII веке в правление Петра I получает развитие в Санкт-Петербурге и пригородах в творчестве Д. Трезини — так называемое «петровское барокко» (более сдержанное), и достигает расцвета в правление Елизаветы Петровны творчестве С. И. Чевакинского и Б. Ф. Растрелли.

Screenshot_20231104_175519_Chrome

Но все эти проекты осуществятся значительно позже.

Театр на Руси

"С 1068 гoдa тeaтрaльныe прeдстaвлeния стaли нaзывaться «пoтeхaми». Спeктaкли нaзывaлись «игрищaми», на Руси было ещё одно название– "позорище".

В тe врeмeнa, сoглaснo рeлигиoзным кaнoнaм, дeятeльнoсть скoмoрoхoв считaлaсь нeприличнoй. Их причисляли к нeчистoй силe. Ряжeньe прeдстaвлялo сoбoй бoльшoй грeх, вeдь рeлигия нe признaвaлa юмoр и yж тeм бoлee сaтирy. Шyты жe нe бeз oснoвaний вышyчивaли мoнaхoв тaк, чтo пoдрывaли oснoвы вeры. Aртисты считaлaсь «кyклaми дьявoлa» и лишaлись прaвa нa причaстиe, дoстoйнoe пoгрeбeниe и гипoтeтичeскoй вoзмoжнoсти пoпaсть в рaй. Кaк прaвилo, выстyпaли мyжчины, a eсли в трyппaх были дaмы, их стaтyс сoмнeний нe вызывaл. Прoфeссия aктрисы грaничилa с пeрвoй дрeвнeйшeй".

Носителями устно-профессиональной музыкальной культуры на Руси были скоморо́хи. Первые упоминания о них встречаются в летописи «Повесть временных лет», а изображения этих народных потешников всё ещё сохранились на стенах Софийского собора в Киеве. Это были профессиональные музыканты-исполнители, владеющие различными народными инструментами, выступавшие для «потехи» на княжеских пирах, сельских праздниках и городских улицах. Однако функции их были гораздо шире, чем просто исполнение музыки и песен. Они были и актёрами, и акробатами, и поэтами-импровизаторами, и дрессировщиками и т.д.

Скоморошья ватага.

Скоморохи, собираясь вместе «ватагами» ходили из села в село, из города в город, везде устраивая представления. В народе их называли «веселыми ребятами». Представления не имели чёткого, заранее написанного, сценария, чаще всего это была импровизация. В их творчестве нашла отражение «смеховая» или «карнавальная культура», когда все привычные нормы повседневной жизни переворачивались с ног на голову, подвергались высмеиванию и острой сатире.

В 1648 году царь Алексей Михайлович Романов специальным указом запретил скоморошество. Однако оно трансформировалось в новые формы народных театральных представлений, среди которых особо любимым был вариант кукольного театра, с главным действующим лицом, весьма напоминающим скомороха – Петру́шкой (иногда его называли Ванька-Ратату́й).

Действо этих спектаклей разворачивалось импровизационно. Кукловод (ку́кольник) мог произвольно изменять сюжет и ход представления. Участие в этом принимали и зрители, которые «советовали» как поступить Петрушке или другим куклам в тот или иной момент. Чаще всего по сюжету главный герой расправлялся с различными врагами (не редко это были социальные враги всего народа – тупые властители, жадные купцы, лживые попы и т.д.) сначала с помощью весёлых шуток и остроумных выпадов, а потом с помощью кулаков и дубинки. В конце же внезапно появлялись смерть, чёрт или собака, которые хватали Петрушку за нос и утаскивали за ширму.

Устройство такого театра было весьма простым: на площади устанавливалась лёгкая ширма, которая скрывала кукловода, а по её верхнему краю двигались куклы. Иногда же ширмой служил специальный костюм кукольника, закрывающий полностью верхнюю половину его тела.

Кукольник нередко одновременно озвучивал несколько персонажей, меняя свой голос. Традиционно голос Петрушки был пронзительно тонким и гнусавым. Такой эффект достигался с помощью пи́щика – специального устройства, которое помещалось в рот кукольнику.

Кроме кукольника и Петрушки, обязательным участником такого театра был музыкант, сопровождавший действие игрой на каком-либо музыкальном инструменте и, по ходу представления, вступавший в разговор с Петрушкой или зрителями.

Своеобразной формой театральных представлений стали и народные дра́мы, которые были тесно связаны с повседневным бытом и со смеховой культурой. Они вовсе не требовали декораций, а о месте и времени событий зрители узнавали из реплик актёров. Сюжет пьесы, чаще всего был плодом коллективного творчества, в его создании участвовали не только актёры, но и зрители, которые нередко включались в представление. Сохранились даже названия самых известных подобных драм: «Лодка» и «Царь Максимилиан», которые имели хождение во множестве версий и вариаций.

Более профессиональной формой театра были балага́ны (от персидского - «верхняя комната», «балкон»). Под балаганные представления выделялись точно установленные сроки - как правило, масленичные и пасхальные гуляния, торговые ярмарки и т. п. Для них строилась специальная сцена с обязательным над дней балконом для конферансье, или как его называли на Руси - карусе́льного деда. Его функция заключалась в том, чтобы привлечь внимание публики, анонсировать предстоящее действо, а по ходу комментировать события, происходящие на сцене, перекидываясь со зрителями остроумными репликами.

Screenshot_20231105_172849_Chrome

Главные персонажи балаганного театра были позаимствованы из итальянских театральных представлений – комедий dell'arte. Ими были грустный Пьеро́, безнадёжно влюблённый в Коломби́ну и постоянно терпящий издевательства от своего более удачливого соперника – Арлеки́на, который заменил любимого в народе Петрушку.

В балаганах зачастую использовалась весьма сложная техника и машине́рия, позволяющая мгновенно менять декорации и совершать героям различные сложные, эффектные трюки. Так, например, Арлекина ловили, разрезали на куски, которыми выстреливали из пушки, но из грохота, пламени и клубов дыма перед публикой вновь представал живой и здоровый этот веселый и находчивый персонаж.

Весьма популярным стало и ещё одно народное развлечение, появившееся в более поздние времена – раёк. Так назывался деревянный ящик, в котором были проделаны небольшие отверстия для глаз, со вставленными в них увеличительными линзами. Смотрящий в них человек видел сменяющие друг друга картинки, которые прокручивались внутри ящика.

Screenshot_20231105_173021_Chrome

Во время такого «сеанса» хозяин райка (раёшник) развлекал зрителей забавными стихотворными текстами подобными этому:

А вот, извольте видеть, город Рим,

Дворец Ватикан –

Всем дворцам великан!

А в нём живёт римский папа,

Загрёбистая лапа!

А вот город Париж,

Как туда приедешь – тотчас угоришь.

Наша именитая знать

Ездит туда денежки мотать…

Такой вид наивной поэзии получил название раёшник или раёшный стих.

Таким образом, в России, в отличие от музыкального искусства, театр в средние века из-за негативного отношения церкви и власти не стал профессиональным, но успешно развивался в виде народных, зачастую стихийных представлений, носивших в основном импровизационный характер, просуществовавших в России вплоть до начала XX века.

Продолжу.

Согласен

Спасибо Автору

Мода эпохи барокко

Все читали в детстве А.Дюма "Три мушкетёра". Барокко это про них.

Screenshot_20231106_222003_VK

Мода эпохи барокко соответствует во Франции периоду правления Людовика XIV, второй половине XVII века. Это время абсолютизма. При дворе царили строгий этикет, сложный церемониал. Костюм был подчинён этикету.

Франция была законодателем моды в Европе, поэтому в других странах быстро переняли французскую моду. Это был век, когда в Европе установилась общая мода, а национальные особенности отошли на задний план или сохранились в народном крестьянском костюме.

Screenshot_20231107_214607_Chrome

Николя де Ларжильер. Портрет Людовика XIV с семьёй

Для костюма были характерны чопорность, пышность, изобилие украшений. Идеалом мужчины был Людовик XIV, «король-солнце», искусный наездник, танцор, стрелок. Он носил высокие каблуки.

Сначала, когда он был ещё ребёнком (он взошёл на престол в возрасте 4 лет), в моду вошли короткие курточки, называемые брасьер, богато украшенные кружевами. Тогда же в моду вошли штаны, ренгравы, похожие на юбку, широкие, также обильно украшенные кружевами, которые продержались долго.

Screenshot_20231106_222052_VK

Позже появился жюстокор (justaucorps с фр. — «точно по корпусу») — тип кафтана, длиной до колен, в эту эпоху его носили застёгнутым, поверх него носили пояс. Под кафтан надевали камзол, без рукавов. Кафтан и камзол можно сопоставить с более поздними пиджаком и жилетом, в которые они превратятся через 200 лет. Воротник у жюстокора сначала был отложной, с полукруглыми вытянутыми вниз концами. Позже его сменило жабо. Кроме кружев, на одежде было много бантов, на плечах, на рукавах и штанах — целые серии бантов. В предыдущую эпоху, при Людовике XIII, были популярны сапоги (ботфорты). Это — полевой вид обуви, их носило обычно военное сословие. Но в то время были часты войны, и в сапогах ходили повсюду, даже на балах. Их продолжали носить и при Людовике XIV, но только уже по прямому их предназначению, — в поле, в военных походах. В гражданской обстановке на первое место вышли туфли. До 1670 года они украшались пряжками, затем пряжки были вытеснены бантами. Сложно украшенные пряжки называли аграф.

Женское платье было, в отличие от платья предыдущего периода, не на каркасе, а на подкладке из китового уса. Оно плавно расширялось к низу, сзади носили шлейф. Полный женский костюм состоял из двух юбок, нижней (фрипон) и верхней (модест). Первая — светлая, вторая — более тёмная. Нижняя юбка была видна, верхняя расходилась в стороны от нижней части лифа. По сторонам юбку украшали драпировки. Драпировки были также и по краю декольте. Декольте было широким, открывало плечи. Талия — узкая, под платьем носили корсет. Если при Людовике XIII женщины носили мужские шляпы(они тогда заимствовали у мужчин много элементов костюма), то сейчас в моду вошли причёски, лёгкие косынки или чепчики. В 1660-е годы модны были причёски манчини и севинье, по имени племянницы кардинала Мазарини, в которую король был в юности влюблён, и по имени знаменитой писательницы. Позже в моду вошла причёска фонтанж (не следует путать с чепчиком «фонтанж»), по имени одной из любовниц короля. Это высокая причёска, из множества локонов. В истории костюма причёску также именуют куафюра.

Screenshot_20231106_222136_VK

Screenshot_20231106_222130_VK

Screenshot_20231106_222115_VK

Screenshot_20231106_222113_VK

Screenshot_20231106_222103_VK

Король в отрочестве

Screenshot_20231106_222043_VK

Screenshot_20231106_222122_VK

Screenshot_20231106_222036_VK

Screenshot_20231106_222024_VK

Screenshot_20231106_222012_VK

Screenshot_20231106_222006_VK

Screenshot_20231106_221943_VK

Screenshot_20231106_215941_Chrome

Screenshot_20231106_220229_Chrome

Screenshot_20231106_220302_Chrome

Screenshot_20231106_220849_Chrome

Screenshot_20231106_220742_Chrome

Screenshot_20231106_220723_Chrome

Screenshot_20231106_220706_Chrome

Screenshot_20231106_215858_Chrome

Screenshot_20231106_220830_Chrome

Screenshot_20231106_220813_Chrome

Особой популярностью пользовались мушки.

Мушка (от фр. mouche «муха») — косметическое средство для коррекции кожи, распространённое в XVII—XVIII веках в аристократической и буржуазной среде.

Screenshot_20231107_215758_VK

Пьер Желиотт в роли наяды Платеи в комической опере Жан-Филиппа Рамо «Платея, или Ревность Юноны» работы Шарля Антуана Куапеля (ок. 1745)

Париж, Лувр

Представляла собой кусочек чёрного пластыря, тафты или бархата, который приклеивался на лицо, грудь или плечи в виде «родинки». В XVIII веке мушка стала не только средством макияжа, но и орудием флирта (т. н. «язык мушек»).В моду вошли также специальные черные шелковые пластыри — «мушки». Они служили своеобразной любовной символикой, акцентирующей внимание кавалеров на определенных частях женского тела. В связи с такой спецификой «мушки» нередко клеились не только на открытые части тела, но и под одежду. Некоторые считают, что появление «мушек» было вызвано эпидемией оспы, и сперва они скрывали рубцы, вызванные этой страшной болезнью. Театральность барокко особенно ярко проявилась в «любовных картинках» того времени. Несмотря на царящую в то время распущенность, теперь соблазнительную даму рисуют не обнаженной, как раньше, а принявшей «пикантную» позу, с отсутствующей или слегка приподнятой частью одежды.

Screenshot_20231106_221113_Chrome


Screenshot_20231106_221138_Chrome

Screenshot_20231106_221157_Chrome

Screenshot_20231106_221212_Chrome

История моды в карикатурах

Отбросив хронологию, пронесёмся галопом по европам.

Думаю, что и этот материал будет полезен тушинским ягнятам. Глядишь: скоро и разбираться начнут в чём- нибудь кроме собянинских бордюров.

"Карикатуристы, высмеивающие модников, утрируют силуэты и выделяют детали, которые бросаются в глаза современникам, но не всегда заметны потомкам. Arzamas попросил двух историков моды проследить эволюцию европейских фасонов с XVIII до начала XX века по самым характерным шаржам того времени

Подготовили Людмила Алябьева, Ксения Гусарова


Screenshot_20231108_185702_Chrome


Первый бум карикатур на щеголей приходится на период вокруг 1789 года. Дело в том, что если в раннее Новое время внешний облик все еще позволял определить происхождение, род занятий и имущественное положение человека, то к XVIII веку это становится сложнее. Начинают звучать жалобы на то, что больше невозможно отличить служанку от госпожи. Это, безусловно, преувеличение, но весьма показательное. «Существуют ли различия, если они не видны?» — ключевой вопрос, который подталкивал представителей элиты к поискам новых знаков изысканности, а мечтателей, грезивших о бесклассовом обществе, к созданию проектов единой униформы для всех граждан:

«От десяти до тридцати лет молодые люди каждой профессии будут носить форменное платье из одной и той же материи, чистое, но обыкновенное и подходящее для их занятий. Каждая корпорация будет отличаема каким-нибудь цветом, соответствующим главному предмету ее труда, или каким-либо другим знаком».

Этьен-Габриэль Морелли. «Кодекс природы, или Подлинный дух ее законов» (1755 год, перевод М. Е. Ландау)

С тридцати лет, по мысли Морелли, человек может одеваться сообразно своему вкусу, но без излишеств.

Так что модные баталии подготавливали и сопровождали социальные потрясения в Европе в «век революций», а потом и наследовали им.

Мушки

Screenshot_20231108_185719_Chrome

Ссора с евреем-покровителем. Из серии «Карьера проститутки». Карикатура Уильяма Хогарта. 1732 год

Victoria and Albert Museum

Одна из наиболее узнаваемых черт моды XVIII века, сохранявшая популярность на всем его протяжении, — мушки. Некоторый упадок интереса к мушкам наблюдается с 1780-х годов, в эпоху предромантизма, когда начала цениться «естественная» красота и женщины стали постепенно отказываться от тяжелого макияжа, отличавшего предшествующий период. Однако и в это время мушки продолжали носить многие пожилые дамы, верные привычкам своей молодости.

В действительности мушки использовались для того, чтобы лучше оттенить фарфоровую белизну кожи (вернее, покрывавшего ее слоя грима, обычно — свинцовых белил, о вреде которых заговорили позже). Но в карикатуре уже в начале XVIII века мушки приобрели свой смысл: они обозначали модную женщину, а значит, в глазах моралистов, кокетку и даже распутницу. Подписи к некоторым картинкам намекают на то, что основным назначением мушек было скрыть следы сифилиса. Растиражированная в гравюре серия картин Уильяма Хогарта «Карьера проститутки» дает характерный пример подобного переосмысления мушек: их появление — недвусмысленный знак падения героини. Мушка на лбу дополняет характеристику героини, заданную ситуацией: она отвлекает одного любовника, чтобы другой мог скрыться.

Фижмы

Screenshot_20231108_185727_Chrome

Женский костюм на протяжении большей части XVIII века был довольно объемным. Это достигалось при помощи скрытых под юбками сложных конструкций. Широкий каркас, вставлявшийся под юбку, а также сама юбка на таком каркасе назывались «фижмами» — предположительно, от немецкого слова Fischbein, «китовый ус». В начале века использовалась колоколообразная структура, состоящая из круглых обручей разного диаметра, однако к 1730-м годам в моду вошел уплощенный спереди и сзади, расширенный по бокам силуэт.

На карикатуре 1748 года две модницы не могут разминуться на улице, без того чтобы одной из них не пришлось совершать сложные манипуляции со своими юбками, демонстрируя исподнее окружающим.

Панье

Screenshot_20231108_185735_Chrome

Панье. Карикатура 1775 года

pinterest.com

Позднейшая модификация фижм, возникшая в середине XVIII века, называлась «панье» — от французского слова panier, «корзина». Предположительно, панье допускали большую свободу движений, так как вместо цельных обручей и сложной системы завязок, придававшей фижмам форму эллипса, в них начали использоваться отдельные корзинки, крепившиеся по бокам.

В большинстве карикатур этого периода изобличается искусственность модного тела, понимаемая как проявление женской хитроумности, и, прямо или косвенно, высмеивается наивность мужчин, которых можно соблазнить показным лоском.

Screenshot_20231108_185742_Chrome

Магазин задов. Английская карикатура. 1785 год

The Metropolitan Museum of Art

Развивая тему модного тела как причудливой иллюзии, эта карикатура сводит различные конфигурации фижм — как реально существовавшие, так и выдуманные художником — в единую систему, очевидно, не без влияния естественно-научных классификаций натуралистов Жоржа-Луи Бюффона и Карла Линнея.

Корсет

Screenshot_20231108_185749_Chrome

Пляска смерти. Гравюра Алларта Класса. 1562 год

Baillieu Library Print Collection, The University of Melbourne

Корсет появился в XVI веке и уже тогда, как и другие модные ухищрения, подвергался осмеянию как символ суетного тщеславия. На гравюре Алларта Класса модно одетая пара беззаботно танцует, по-видимому, не догадываясь, что за перкуссионист задает ритм.

Screenshot_20231108_185756_Chrome

Тугая шнуровка, или Мода прежде удобства. Карикатура Джона Коллета. Около 1777 года

The Lewis Walpole Library

В XVIII веке с корсетом обычно связаны сюжеты, подразумевающие одевание или раздевание, а значит, определенный эротизм. Шнуровка на спине не позволяла даме одеться самостоятельно — карикатура Коллета высмеивает суетность модницы, привлекшей целый отряд слуг, чтобы потуже зашнуровать корсет. Пикантность ситуации подчеркивается фигурами собаки и обезьянки, символизирующими низменные страсти: похоть и тщеславие.

Screenshot_20231108_185804_Chrome

Тугая шнуровка, или Жена сапожника прифрантилась. Английская карикатура. 1777 год

The Trustees of the British Museum

Кроме того, мишенью сатиры становится контраст между происхождением и амбициями. Жена сапожника смогла затянуть корсет потуже, воспользовавшись одним из рабочих инструментов своего супруга, но тот не оценил ее находчивость. Карикатура отражает проникновение моды во все слои общества и возникновение опасений, связанных с неумеренными тратами и сомнительной моралью модниц.

Screenshot_20231108_185810_Chrome

Немного туже. Карикатура Томаса Роулендсона. 1790 год

National Gallery of Victoria, Melbourne

Реагируя на стирание социальных различий, карикатуристы подчеркивают их, утрируя стереотипические сословные характеристики тела. Если аристократы изображались чересчур манерными, то представители третьего сословия — грубыми и неотесанными. Неуклюжая тучная дама, пытающаяся обрести модный силуэт при помощи тугой шнуровки, символизирует политические и культурные претензии буржуазии.

Screenshot_20231108_185820_Chrome

Оригинальная подбивка: средство для придания округлости. Карикатура Джеймса Гилрея.

1791 год

The Trustees of the British Museum

Корсет XVIII века был очень жестким, придавая лифу модного платья форму гладкого перевернутого конуса. Ситуация изменилась к 1790-м годам: теперь корсет мог дополняться накладками, подчеркивающими и увеличивающими грудь.

Гилрей преувеличивает усилия, предпринимаемые миссис Фитцгерберт, морганатической супругой будущего короля Великобритании Георга IV, чтобы понравиться своему принцу, и этим предвосхищает форму корсета, характерную для XIX века, когда в моду вошел силуэт «песочные часы».

Screenshot_20231108_185828_Chrome

Подлинный вид новой машины для шнуровки дам. 1829 год

The New York Public Library

Промышленная революция наложила свой отпечаток на представления о модном теле.

Макарони

Screenshot_20231108_185836_Chrome

Английская карикатура. 1774 год

«Том, сын мой, что это?»

Library of Congress

В 1760–70-х годах побывавшие на континенте молодые британцы привозили домой чужеземные манеры и наряды — высокие пудреные парики, туфли с красными каблуками, перчатки с отворотами, яркий макияж. Это явление имело большой общественный резонанс. Изображения, уподобляющие разряженных, гримасничающих юношей клоунам или обезьянам, откровенно ксенофобны. Это отражение вечных традиционалистских сетований на «порчу нравов» под тлетворным влиянием заграницы.

«Том, сын мой, что это?» — спрашивает поместный дворянин своего сына, примкнувшего в столице к макарони. Комический контраст — наглядное выражение социальной и культурной пропасти, разделившей поколения — строится здесь на противопоставлении не только костюма, но и телосложения и поз персонажей, напоминая нам, что мода — это нечто большее, чем просто одежда.

Куафюра а-ля Мария Антуанетта

Screenshot_20231108_185843_Chrome

Лицом к лицу, или Дамский курятник. Английская карикатура. 1776 год

The Trustees of the British Museum

В последней четверти века прически, или куафюры (от французского coiffure), внезапно начинают расти ввысь, достигая нечеловеческих размеров — по крайней мере так кажется карикатуристам.

Screenshot_20231108_185850_Chrome

Французская дама в Лондоне. Карикатура Сэмюэля Иеронимуса Гримма. 1771 год

The Trustees of the British Museum

В настоящее время многие исследователи склонны считать вымыслом эксцентричные уборы, которыми пестрят сатирические изображения, помещающие на верхушку и без того монументальной дамской прически башню или корабль, а то и еще одну модницу. Нигде, кроме карикатур, этот мотив не встречается, его не подтверждают ни живописные портреты, ни документальные источники, и в действительности самым громоздким украшением головы были, по-видимому, страусовые перья.

Screenshot_20231108_185858_Chrome

Смехотворные моды, или Абсурд, до которого доходят дамы. Английская карикатура. 1771 год

The Trustees of the British Museum

Тем не менее прически, без сомнения, стали объемнее и приобрели ярко выраженную вертикальную доминанту — именно такой стиль ассоциируется с королевой Марией-Антуанеттой, хотя она сама успела поносить и прическу с небрежно растрепанными локонами, вошедшую в моду позднее

Screenshot_20231108_185906_Chrome

Отказ от пудры, или Бережливое семейство экономит гинею. Карикатура Джеймса Гилрея.

1795 год

National Portrait Gallery, London

Прическа в духе Марии-Антуанетты (как и другие стили XVIII века) требовала обильного напудривания. Сверкающая дымка пудры придавала воздушности массивным конструкциям из собственных и накладных волос и считалась очень изящной. Кроме того, впитывая жир, пудра позволяла держать волосы в относительной чистоте — до изобретения шампуня оставалось еще более века. В конце столетия в Великобритании был введен налог на пудру для волос, заставивший многих островитян отказаться от этой роскоши раньше, чем это сделали модники на континенте.

Накладные икры

Screenshot_20231108_185915_Chrome

Шнурование денди. Английская карикатура. 1819 год

The Metropolitan Museum of Art

Если дамы в основном стремились зрительно расширить область бедер, представления о мужественности требовали демонстрации мускулистых ног: аристократы носили короткие штаны — кюлоты. Для тех, чье тело не вполне соответствовало идеалу, в атласные чулки вшивали накладки на икры. Накладные икры пользовались успехом на всем протяжении XVIII века, достигнув пика популярности накануне Французской революции, и сохранялись в начале XIX века, когда кюлоты сменились длинными, но узкими панталонами и облегающими лосинами.

На карикатуре модник эпохи Регентства не только утянут в корсет, но и использует специальные приспособления, имитирующие широкие плечи, мускулистые бедра и мощные икры.

Инкруаябли

Screenshot_20231108_185922_Chrome

Инкруаябль. Карикатура Антуана Шарля Ораса Верне. Около 1790 года

fashion-hi-story.blogspot.com

На фоне революционного террора во Франции появились модники, которых прозвали «невероятными» (les incroyables). Их огромные накрахмаленные шейные платки и костюмы фантастических расцветок словно пытались возродить к жизни аристократию Старого режима. Это было больше похоже на пир во время чумы, чем на сознательное политическое высказывание, но в историю моды инкруаябли вписали одну из самых ярких страниц.

Screenshot_20231108_185930_Chrome

Вальс. Гравюра Антуана Шарля Ораса Верне. 1800 год

The Trustees of the British Museum

Существует мнение, что инкруаябли и их не менее удивительные подруги мервейёзы (les merveilleuses) устраивали так называемые балы жертв, на которые допускались только родственники казненных дворян. На эти собрания дамы якобы являлись с собранными наверх или коротко стриженными волосами, как будто перед казнью, и повязывали на шею красную ленточку, имитировавшую кровавый след. Еще большую театральность этим балам придавали диковинные движения, которыми участники сопровождали свои танцы: они мотали головами из стороны в сторону так, словно те вот-вот готовы были скатиться с плеч, отсылая к мотиву обезглавливания. Некоторые исследователи полагают, что эти балы — миф, изобретенный писателями-романтиками эпохи Реставрации. Но как тогда объяснить карикатуры, на которых герои изображены в процессе какого-то странного танца?

В 1984 году молодой Джон Гальяно, заканчивавший учебу в лондонском колледже Central Saint Martins, посвятил инкруаяблям свою дипломную коллекцию. Сценическое решение дефиле показывало, что, по мысли дизайнера, именно эти модники были подлинными героями Французской революции.

«Нагая мода»

Screenshot_20231108_185938_Chrome

Три грации на сильном ветру. Карикатура Джеймса Гилрея. 1810 год

The Trustees of the British Museum

В конце XVIII века революция произошла и в дамской моде: массивные платья с фижмами ушли в прошлое, сменившись легкими одеяниями в духе античной туники. Талия поднялась под грудь — возникла так называемая ампирная линия, название которой восходит к французскому empire, «империя»: этот силуэт получил наибольшее распространение в 1804–1814 годах, при империи Наполеона Бонапарта.

Screenshot_20231108_185949_Chrome

Парижские дамы зимой 1800 года. Карикатура Джона Коуза. 1799 год

Wikimedia Commons

Радикально изменился не только фасон, но и модные цвета и текстуры: на смену богато украшенному тяжелому бархату и парче пришел невесомый муслин светлых тонов без рисунка. Воздушные платья скандализировали многих наблюдателей, которые, казалось, могли различить под тончайшими тканями все сокровенные части тел модниц — впрочем, вполне вероятно, что это была только игра воображения.

Волна «нагой моды» докатилась и до России. Филипп Вигель замечал в своих «Записках»:

«Не страшась ужасов зимы, они были в полупрозрачных платьях, которые плотно охватывали гибкий стан и верно обрисовывали прелестные формы; поистине казалось, что легкокрылые Психеи порхают на паркете».

Несоответствие сезону часто высмеивается в карикатурах на «нагую моду».

Капор

Screenshot_20231108_185958_Chrome

Уединенное свидание. Французская карикатура. 1810-е годы

Wikimedia Commons

Во Франции периода Директории (1796–1799 годы) наиболее актуальным головным убором, дополнявшим «нагое» платье, был тюрбан. Однако в начале XIX века под влиянием Англии многие континентальные модницы стали носить капор. Именно в таких шляпках героини Джейн Остин прогуливались по курортному городу Бату и другим фешенебельным местам. Защищавшие девичьи лица от нескромных взглядов поля капора действительно могли быть очень широкими.

«Баранья нога»

Screenshot_20231108_190015_Chrome

Любопытный крой рукавов. Карикатура Уильяма Хита. 1829 год

The Metropolitan Museum of Art

Увлечение античностью рубежа XVIII–XIX веков к концу двадцатых годов сменилось интересом к Средним векам и эпохе Возрождения, что проявилось, в частности, в моде на объемные рукава причудливой формы. Некоторое представление о том, как они выглядели, позволяет составить распространенное название нового фасона — «баранья нога». Другие бытовавшие в это время наименования отсылают не столько к форме рукавов, сколько к умственным способностям выбиравших их модниц: французское à l’imbecile примерно соответствует позднейшему русскому «я у мамы дурочка».

Кринолин

Screenshot_20231108_190023_Chrome

Частичное затмение. Карикатура из журнала «Уленшпигель». 1856 год

The Trustees of the British Museum

На протяжении 1830–40-х годов объем платьев постепенно увеличивался за счет нескольких слоев накрахмаленных нижних юбок, пока наконец в моду не вернулась конструкция из поддерживающих обручей.

Screenshot_20231108_190032_Chrome

Кринолин зимой. Карикатура Оноре Домье. 1858 год

«Госпожа, если угодно, я с вас смету?»

Brooklyn Museum

Благодаря новым материалам и технологиям эта конструкция сделалась намного более гибкой и подвижной, чем старорежимные фижмы, и называться стала по-другому — кринолин. Введение кринолина приписывается Чарльзу Фредерику Уорту — первому модельеру с мировым именем, отцу-основателю от-кутюр («высокой моды»). Критики кринолина представляли его клеткой, в которую заточена женщина; карикатуристы утрировали громоздкость модного силуэта.

Screenshot_20231108_190038_Chrome

Кринолин. Карикатура Джорджа Крукшенка. 1850 год

Wikimedia Commons

Однако, скорее всего, неудобство кринолина преувеличено: он не мешал женщинам вести активный образ жизни. Стоит вспомнить, к примеру, военную медсестру и общественного деятеля этого периода Флоренс Найтингейл. Современные исследователи склонны подчеркивать не закрепощающий, а, напротив, позитивный смысл кринолина, придававшего женщине более внушительный вид и в силу этого — большую уверенность в себе.

Screenshot_20231108_190046_Chrome

Новый способ использования нижних юбок, только что вошедших в моду. Карикатура Оноре Домье. 1856 год

National Gallery of Australia

Повод для эротических фантазий давала не только «нагая мода», но и полностью скрывавший женское тело строгий костюм викторианской эры. В данном случае под предлогом подшучивания над несуразным объемом кринолина карикатурист демонстрирует зрителю женские ноги до колена. В эпоху, когда даже ножки роялей могли деликатно драпироваться, чтобы не вызывать непристойных ассоциаций, подобное изображение граничило с порнографией.

Турнюр

Screenshot_20231108_190054_Chrome

Вето. Карикатура Джорджа дю Морье из сатирического журнала «Панч». 1877 год

Джентльмен: «Присядем?» Дама: «Я бы с удовольствием, но моя портниха говорит, что не стоит».

Wikimedia Commons

Колоколообразный объем кринолина постепенно трансформировался, уплощаясь впереди и вытягиваясь сзади, пока модные журналы не объявили о рождении нового модного феномена — турнюра.

Screenshot_20231108_190101_Chrome

Карикатура на турнюр из сатирического журнала «Панч». 1870 год

Wikimedia Commons

Кроме того, более кокетливый по сравнению с неприступным кринолином турнюр вновь вводит в карикатуру тему женского тщеславия и становится элементом образа легкомысленной вертихвостки.

«Хромая юбка» (hobble skirt)

Screenshot_20231108_190112_Chrome

Открытка. Около 1910 года

ebay.co.uk

В начале XX века в моду вошла перехваченная внизу длинная узкая юбка, название которой дословно переводится как юбка-хромоножка (от англ. hobble — «хромать», «стреноживать»). В названии карикатуры «Sh-Hopping» соединяются слова «шопинг» (shopping) и «подпрыгивание» (hopping) — карикатурист предполагает, что именно таким способом модница будет возвращаться домой из магазина. Помимо фасона платья здесь пародируются характерные для начала XX века огромные шляпы.

Эта мода была мимолетна — видимо, поэтому в русском языке даже не появился соответствующий термин. Однако карикатуристы ее заметили: они изображали дам, катящихся по паркету на роликах, погружаемых на движущиеся дорожки, передвигающихся по салону огромными скачками, потому что ходить в модных юбках якобы было совершенно невозможно.

Screenshot_20231108_190120_Chrome

Открытка. Около 1911 года

«Хромая юбка. Что это?» — «Это юбка с ограничением скорости».

Wikimedia Commons

В 1910-е годы в карикатуре наряду с графическими средствами начинает использоваться фотография, знаменуя начало новой эры в том, как воображается и изображается мода. "

Просветил?

Продолжу тему:

Screenshot_20231109_075337_Pinterest

Screenshot_20231109_084404_Pinterest

Screenshot_20231109_083516_Pinterest

Screenshot_20231109_083502_Pinterest

Screenshot_20231109_083433_Pinterest

Screenshot_20231109_083402_Pinterest

Screenshot_20231109_083351_Pinterest

Screenshot_20231109_083322_Pinterest

Screenshot_20231109_083309_Pinterest

Screenshot_20231109_083244_Pinterest

Screenshot_20231109_083227_Pinterest

Screenshot_20231109_083210_Pinterest

Screenshot_20231109_083155_Pinterest

Screenshot_20231109_083143_Pinterest

Screenshot_20231109_083103_Pinterest

Screenshot_20231109_083120_Pinterest

Screenshot_20231109_083045_Pinterest

Screenshot_20231109_083443_Pinterest

Screenshot_20231109_081546_VK

Screenshot_20231109_081532_VK

Screenshot_20231109_081520_VK

Screenshot_20231109_081335_VK

Screenshot_20231109_081323_VK

Screenshot_20231109_081306_VK

Screenshot_20231109_081259_VK

Screenshot_20231109_081247_VK

Screenshot_20231109_081239_VK

Screenshot_20231109_081231_VK

Screenshot_20231109_081221_VK

Screenshot_20231109_081209_VK

Screenshot_20231109_081202_VK

Screenshot_20231109_081155_VK

Screenshot_20231109_081142_VK

Screenshot_20231109_081135_VK

Screenshot_20231109_081128_VK

Продолжу.

Материалы из открытых источников.

Screenshot_20231109_081120_VK

Screenshot_20231109_081107_VK

Screenshot_20231109_081052_VK

Screenshot_20231109_081045_VK

Screenshot_20231109_081037_VK

Screenshot_20231109_081022_VK

Screenshot_20231109_081010_VK

Screenshot_20231109_081000_VK

Screenshot_20231109_080950_VK

Screenshot_20231109_080942_VK

Screenshot_20231109_080930_VK

Screenshot_20231109_080906_VK

Screenshot_20231109_080846_VK

Screenshot_20231109_080840_VK

Screenshot_20231109_080832_VK

Screenshot_20231109_080808_VK

Screenshot_20231109_080759_VK

Screenshot_20231109_080745_VK

Screenshot_20231109_080733_VK

Screenshot_20231109_080726_VK

Вернёмся к театру

"От первых лет Генриха VIII мы имеем весьма популярное моралите «Гик Скорнер» неизвестного автора, где нравоописательный и сатирический элементы еще сильнее.

Так как моралите по природе своей — вид поэзии весьма подвижной и свободной, то именно через их посредство театр принимает участие в религиозной борьбе того времени: мы имеем рядом моралите «Every Man» («Всякий человек»), которое посредством талантливой драматизации известной притчи об испытании друзей проводит католическую идею оправдания посредством добрых дел, и «Lusty Juventus» («Веселая юность»), защищающее протестантское учение об оправдании верой и изображающее победу Новой Веры (New Custom) над Превратным Учением (Perverse Doctrine), скрывающим от народа Евангелие.

Протестантскую тенденцию еще с большей энергией проводит моралите Натаниэля Вудса «Борьба с совестью» («The Conflict of Conscience»). Некоторые моралите той же эпохи проводят идею о необходимости гуманистической науки; были моралите и с чисто политической тенденцией.

Чем дальше, тем всё большее значение получали в моралите живые лица, превращающие аллегорию в настоящую национальную драму. Из постоянных «типов» моралите доживает до шекспировской эпохи Порок (Vice), одетый в шутовской костюм, постоянно сопровождающий дьявола, чтобы дурачить его, и в конце концов попадающий в преисподнюю. В позднейшее время пережитком моралите являются фамилии действующих лиц комедии, указывающие на их свойства (Простаков, Скотинин, Ханжихина и пр.)

Тeaтр Oлимпикo

Кaк извeстнo, хaрaктeрнoй чeртoй шeстнaдцaтoгo стoлeтия являeтся oгрoмнoe пристрaстиe людeй к принципaм гyмaнизмa. Искyсствo пoнeмнoгy oсвoбoждaлoсь oт цeркoвных пyт и стaнoвилoсь всe бoлee свeтским. Пoявлялись нaрoдныe и нe oчeнь пьeсы, кoтoрыe стaнoвились глaвным сoбытиeм ярмaрoк. Знaть тoжe нe oбхoдилa прeдстaвлeния стoрoнoй. В oбщeствe нaзрeлa нeoбхoдимoсть в пoстoяннoм тeaтрe.

Screenshot_20231023_202252_Chrome

Тeaтр Oлимпикo

В 1585 гoдy был oснoвaн тeaтр Oлимпикo с прoсцeниyмoм, рaспoлoжeнный в Вeрoнe. Eгo прoeктирoвaниeм зaнимaлся итaльянский aрхитeктoр Aндрea Пaллaдиo.

Имeннo Oлимпикo являeтся пeрвым крытым тeaтрoм в Eврoпe. Нaд рeaлизaциeй дaннoгo прoeктa трyдились нa прoтяжeнии пяти лeт. Тeaтр, имeющий дeрeвянныe кoнстрyкции, прeдстaвляeт сoбoй yникaльный oбъeкт эпoхи Вoзрoждeния. В 1994 гoдy вoшёл в списoк Всeмирнoгo нaслeдия ЮНEСКO. В тeaтрe прoвoдятся кoнцeрты, a тaкжe внимaнию зритeлeй прeдлaгaются тeaтрaльныe пoстaнoвки.

Пeрвый сoврeмeнный тeaтр — Фaрнeзe

В 1618 гoдy в гoрoдe Пaрмa пoявился пeрвый сoврeмeнный тeaтр — Фaрнeзe. Нaд прoeктирoвaниeм здaния рaбoтaл aрхитeктoр Джoвaнни Бaттистa Aлeoтти. Для стрoитeльствa здaния былo oтвeдeнo бoльшoe прoстoрнoe пoмeщeниe, кoтoрoe дo этoгo врeмeни былo прeднaзнaчeнo для прoвeдeния тyрнирoв.

Screenshot_20231023_202309_Chrome

Пeрвый сoврeмeнный тeaтр — Фaрнeзe

Aлeoтти пoстрoил пoистинe нoвaтoрскoe здaниe. Пoмeщeниe сoстoялo из двyх чaстeй. Oнo имeлo сцeнy с aрьeрсцeнoй, кoтoрaя имeлa съeмныe кyлисы. Крoмe тoгo, тaкжe имeлись тeлaрии, блaгoдaря кoтoрым стaлa вoзмoжнoй oпeрaтивнaя смeнa дeкoрaций. Зaл, гдe сидeли зритeли, был вытянyт в длинy. Aмфитeaтр имeл фoрмy пoдкoвы и нaсчитывaл чeтырнaдцaть рядoв.
Пeрeд пaртeрoм былo пyстoe прoстрaнствo, кoтoрoe, чaщe всeгo, примeнялoсь для тaнцeвaльных нoмeрoв.

Пeрвый oпeрный тeaтр

Вeнeция прoслaвилaсь и свoим пeрвым oпeрным тeaтрoм. Тeaтр Сaн-Кaссиaнo был oснoвaн в 1637 гoдy. Имeннo в этoм тeaтрe oпeрa стaлa дoстyпнoй для ширoких мaсс нaсeлeния, вeдь дo этoгo врeмeни eй мoгли нaслaдиться лишь придвoрныe. В рeзyльтaтe, oпeрa стaлa сaмoстoятeльнoй фoрмoй тeaтрaльнoгo прeдстaвлeния. Нaчaлoсь aктивнoe рaспрoстрaнeниe дaннoгo тeaтрaльнoгo жaнрa.

Рaзвитию oпeры пoспoсoбствoвaл yспeх знaмeнитых кoмпoзитoрoв, кoтoрыe стaли выхoдить зa рaмки рeлигиoзнoй мyзыки.

Придвoрный тeaтр в Рoссии

Пeрвый придвoрный тeaтр в Рoссии пoявился в пeриoд прaвлeния Aлeксeя Михaйлoвичa. Пeрвый спeктaкль в тeaтрe прoшёл 17 oктября 1672 гoдa. Oн был oргaнизoвaн бoяринoм Aртёмoм Мaтвeeвым.

Спeктaкль смoтрeли цaрь и знaть. Пoстaнoвкa прoхoдилa в дeрeвяннoм пoмeщeнии, нaзывaeмoм «Кoмeдийнaя хрoминa».

Screenshot_20231023_202320_Chrome

oтeчeствeнный тeaтр дoлгoe врeмя был кoпиeй eврoпeйскoгo

«Aртaксeрксoвo дeйствo» — тaкoe нaзвaниe нoсил пeрвый спeктaкль. В eгo oснoвe лeжaл библeйский мoтив, oднaкo пoстaнoвкa имeлa свeтский хaрaктeр. Дeйствиe прoисхoдилo прoтяжeнии цeлых сyтoк. Пoстaнoвкa включaлa в сeбя тeaтрaльныe, хoрeoгрaфичeскиe, мyзыкaльныe нoмeрa. Нa aктёрaх были oчeнь дoрoгиe кoстюмы.

Извeстнo, чтo пoслe тoгo, кaк Aлeксeя Михaйлoвичa нe стaлo, спeктaкли в «Кoмeдийнoй хрoминe» стaвить пeрeстaли. Oднaкo знaть стaлa yстрaивaть зрeлищныe прeдстaвлeния в сoбствeнных дoмaх. Для этoгo пoмeщики yкoмплeктoвывaли трyппы крeпoстными. Людeй oбyчaли и нaряжaли, нo тaкиe тeaтры были пeчaльнo извeстны. Вeдь глaвныe «звeзды» чaстo стaнoвились нaлoжницaми хoзяeв и прeдмeтaми тoргa. Чeмy, нaпримeр, пoсвящeнo прoизвeдeниe Н.С. Лeскoвa «Тyпeйный хyдoжник».

Пeрвый oтeчeствeнный тeaтр

В 1750 гoдy в Ярoслaвлe был oснoвaн пeрвый рyсский прoфeссиoнaльный тeaтр, кoтoрый являлся oбщeдoстyпным. Eгo oснoвaтeлeм стaл извeстный рeжиссёр Фёдoр Вoлкoв. Тaк, тeaтр впeрвыe oбрёл oбширный рeпeртyaр, пoстoяннyю трyппy aктёрoв. Спeктaкли стaвились в нoвoм здaнии, кoтoрoe мoглo вмeстить тысячy зритeлeй. Пeрвыe спeктaкли стaвились пo мoтивaм кoмeдий Мoльeрa, трaгeдий Рaсинa (фрaнцyзскиe дрaмaтyрги) и дyхoвных дрaм митрoпoлитa Димитрия Рoстoвскoгo.

Screenshot_20231023_202327_Chrome

пeрвый ярoслaвский тeaтр: вчeрa и сeгoдня

В oснoвe тaких зaрyбeжных спeктaклeй лeжaли идeи свoбoды и чeлoвeчeскoгo дoстoинствa. Шлo aктивнoe внeдрeниe дaнных принципoв в мaссoвoe сoзнaниe. Прaвдa, рeлигия пo-прeжнeмy пoрицaлa тeaтр, a aктeры считaлись людьми втoрoгo сoртa. Eсли мы пoищeм гeрoинь-aктрис или гeрoeв-aктoрoв и в прoизвeдeниях клaссикoв, тo yвидим yдрyчaющee зрeлищe: этo спившиeся и oпyстившиeся люди, кoтoрыe пeрeбивaются слyчaйными зaрaбoткaми.

Импeрaтoрскиe тeaтры в Рoссии

Импeрaтoрскиe тeaтры вoзникли в 1756 гoдy. Имeннo в этo врeмя рyсскaя импeрaтрицa Eлизaвeтa Пeтрoвнa издaлa yкaз oб yчрeждeнии рyсскoгo тeaтрa в Пeтeрбyргe (в нaстoящee врeмя этo Aлeксaндрийский тeaтр).

Screenshot_20231023_202353_Chrome

Импeрaтoрскиe тeaтры нaхoдились в вeдeнии импeрaтoрскoгo двoрa и сyщeствoвaли зa счёт кaзeнных дeнeжных срeдств. Сo врeмeнeм в сoстaв Импeрaтoрских тeaтрoв стaли вхoдить нoвыe тeaтры. Тaкжe нaчaлся прoцeсс oбъeдинeния yжe имeющихся aнтрeпризoв.

Авт.К этому времени уже вполне сформировалась конструкция сцены-коробки, являющейся актуальной и сегодня. Устройство сцены ….

Screenshot_20231102_113558_Chrome

Все основные конструкции и перекрытия сцены выполняются из металла и железобетона. По высоте сценическая коробка подразделяется на нижнюю, среднюю и верхнюю сцены.

По глубине сценическая коробка делится:

— на авансцену и на просцениум

— на игровую часть (сцена), подразделяемую на отдельные планы

— на закулисные пространства и на арьерсцену.

Screenshot_20231102_113607_Chrome

Авансцена (фр.Avant-scene)

Авансцена - открытая передняя часть сцены, несколько выдвинутая в зрительный зал.

Авансцена занимает пространство, равное по ширине портальной арке, от красной линии сцены до рампы. В оперных и балетных спектаклях авансцена часто используется в качестве игровой площадки. В драматических театрах авансцена служит преимущественным местом действия для небольших сцен перед закрытым занавесом, являющихся связующим звеном между основными картинами спектакля.

Просцениум. Термин, пришедший к нам из древней Греции. Там так называли непосредственно пространство для игры актёров. В современном театре так называют переднюю часть сцены. По сути может быть синонимом авансцены.

Красная линия (красная черта) в театре - граница между авансценой и нулевым планом сцены. На красную линию опускается противопожарный занавес.

Арьерсцена (от фр.Arriere - сзади)

Арьерсцена в театре - пространство позади основной сценической площадки. Арьерсцена является продолжением основной сцены, используется для создания иллюзии большой глубины пространства и служит резервным помещением для установки декораций, которые создают иллюзию пространства большой глубины. На арьерсцене размещаются фурки или вращающийся накатный круг, с заранее установленными декорациями. Верх арьерсцены оборудуется колосниками с декорационными подъемами и световой аппаратурой. Под полом арьерсцены размещают склады навесных декораций.

Боковой карман сцены

Боковой карман сцены - помещение для динамичной смены декораций с помощью накатных площадок (фурок). Боковые карманы располагаются с двух сторон сцены на уровне планшета за пределами боковых стен основной коробки сцены. Размеры кармана позволяют полностью уместить на фурке декорацию, занимающую всю игровую площадку сцены. Обычно к боковым карманам примыкают декорационные склады.

Верхняя сцена

Верхняя сцена - часть сценической коробки, находящаяся выше зеркала сцены и ограниченная сверху колосниковой решеткой. Она оборудована рабочими галереями и переходными мостиками, служащая для размещения навесных декораций, приборов верхнего освещения, различных сценических механизмов. На боковых стенах верхней сцены располагаются в несколько ярусов рабочие галереи.

Аппаратура верхнего освещения

Аппаратура верхнего освещения - в театре - осветительные приборы, подвешиваемые над игровой частью сцены в несколько рядов по ее планам.

Дымовой люк

Дымовой люк - специальное сценическое устройство, служащее для выпуска дыма и газов при пожаре на сцене. Дымовые люки располагаются в верхней части сцены над колосниками и состоят из собственно люков, закрывающих клапанов и системы приводов с лебедками и противовесами.

Колосники (колосниковая решетка)

Колосники - решетчатый (деревянный) настил, расположенный над сценической площадкой. Над колосниками помещаются дымовые люки. Колосники служат для:

— установки блоков сценических механизмов

— используются для работ, связанных с подвеской элементов оформления спектакля

— сообщаются с рабочими галереями и сценой стационарными лестницами.

Колосниковое пространство

Колосниковое пространство - пространство над колосниками, ограниченное сверху перекрытием

Рабочая галерея (машинная галерея)

Рабочая галерея в театре - галерея, расположенная по правой или левой боковым стенам верхней сцены. Рабочие галереи имеют несколько ярусов и сообщаются между собой и со сценической площадкой лестницами, лифтами и переходными мостиками. На рабочих галереях находятся:

— рабочие сцены, поднимающие и опускающие декорации

— осветители

— сценические механизмы

— пульты управления и т. п.

Закулисные пространства

Закулисные пространства - пространства сцены:

— где устанавливаются декорации для следующей картины спектакля

— куда транспортируются декорации прошедшей картины

— где находятся пульты управления сценическими механизмами

— где помещаются:

— светоаппаратура спектакля

— пульт режиссера музыкального театра, ведущего спектакль

— площадка хормейстера

— место машиниста сцены и др.

Ковер-самолет

Ковер-самолет - площадка, подвешенная на тросах в центре сцены и задрапированная под ковер и служит для горизонтального пролета одного или нескольких артистов с одной стороны сцены на другую. Обычно "пролет на ковре-самолете" применяется в темных картинах перед самым закрытием занавеса.

Люк-провал

Люк-провал - сценическое устройство, предназначенное для подъема из трюма до уровня планшета сцены отдельных исполнителей спектакля или деталей сценического оформления, а также для их спуска с уровня планшета в трюм. Люк-провал состоит из:

— проема в планшете с выдвижным щитом и запирающим механизмом

— подъемно-опускного устройства с жесткими направляющими

— контргрузом

— приводом

Нижняя сцена (Трюм голл.Truim)

Нижняя сцена в театре - часть сценической коробки ниже планшета, где расположены:

— сценические механизмы

— суфлерская и светорегуляторная будки

— подъемно-опускные устройства

— приспособления для сценических эффектов.

Часто нижняя сцена состоит из нескольких этажей - верхнего первого трюма, расположенного непосредственно под ним, второго трюма и т. д."

Как видите всё довольно просто. Иногда под определённый спектакль появляются некоторые конструктивные изменения.

Самая совершенная в техническом отношении сцена, это моё субъективное мнение, в Малом театре. Самая примитивная в театре на Таганке.

Любопытно, я уже писал, пожар на сцене никто не собирается тушить, хотя пожарный самый главный после директора. Зрительный зал отсекают как правило железным занавесом ( в некоторых театрах это тяжеленная железобетонная конструкция), открывают автоматически дымовые люки и создают тягу. При хорошем пожаре сцена выгорает за полчаса.

Разрешение на окрытый огонь на сцене утверждается в главке.

Верхние галереи под колосниками –самое удобное место для просмотра спектаклей. Во- первых, всё видно как на ладони: и сцену и кулисы. Можно взять с собой пиво и покрепче и с удобством устроиться на скатанном заднике или в антикварном кресле. В любое время можно выйти покурить, когда на сцене не интересно. А можно и нечаянно, что- нибудь уронить и посмотреть на реакцию актёров. Эх! Сколько часов удовольствия!

Обычно во время монтировки спектакля рабочий, чтобы точно в заданную точку спустить верёвку или канат с колосников, долго целится и плюёт на планшет сцены. В верховые посылают самых метких. Но техникой безопасности никто не пренебрегает, мало ли что лежит там на галереях. Были случаи, когда падали грузки (8 кг), это такие чугунные болванки для загрузки штанкетов( штанг на кот. подвешивают декорации).

Продолжу.

ТЕАТР

Бывало что и рабочии падали. Пить или не пить, этот вопрос в театре решается банально просто.

Слава Богу при мне был только один несчастный случай. Во время перестрелки выхолощенными пистолетами, пыжами был легко ранен в пятую точку один из актёров. Белогвардеец. Его особенно никто не жалел по политическим соображениям, и дело замяли.

Сын практически вырос за кулисами. Во время работы в Маяковке очень боялся Джигарханяна, он ему напоминал одного киношного мафиози.

Особенно любил "играть" на пианино в кармане сцены. Однажды после детского спектакля к нему подошёл поддатый Дед Мороз в костюме и гриме. Жалко шестилетнего малыша, такие разочарованные глаза я больше у него никогда не видел.

Этими же глазами и я уже больше 40 лет смотрю в сторону театра, особенно когда слышу форсированную громкую речь и вижу вычурные эффектные позы актёров. Прощай, театр, ты умер для меня навсегда. Аминь.

Случайно, гуляя по инету, набрёл на знакомую фамилию. Режиссёр и сценарист Феликс Демьянченко.

С этим человеком связаны самые яркие впечатления моей театральной опупеи. Именно его в полном смысле этого слова спектакли мне довелось оформлять. Это был редкий случай режиссёра - деспота. Он меня замучил, все мои варианты резал на корню. Когда счёт предложений пошёл на второй десяток, я сдался: хоть заявление пиши по- собственному.

И тут он предлагает совершенно гениальный ход. Устоять было невозможно. Как загипнотизированный делаю эскизы декораций, костюмов, чертежи и планировки. Премьера. Грандиозный успех! Овации не смолкают. Эти спектакли театр показывал во время гастролей в Малом театре в Москве. Пресса оценила очень высоко, посыпались какие- то награды. Но я уже ушёл из театра и работал на ЦТ, последние работы отняли много сил.

Обычно выигрывал дуэли с режиссёрами. Это довольно интересное психологическое соревнование. Как- будто знаешь как надо оформить спектакль. Режиссёр знает это наверняка и, возможно, лучше меня, но только выразить не может. Он пытается неумело что-то рисовать и объяснять. Одно время даже собирал эти "шедевры", но потом поменял эту макулатуру на трёхтомник Пушкина. Сыну пригодится. В один прекрасный момент режиссёр понимает, что исчерпал все свои аргументы. И тогда я приношу готовый макет оформления. Реж в шоке. Час или два он сидит и молча смотрит в макет. Потом начинает играть с элементами декораций, крутить, переставлять. Опять подходящий момент, включаю подсветку. Это ВОСТОРГ! Он счастлив, прыгает от радости и тут же назначает дату худсовета.

Все эти "сопли в сахаре" обломились в работе с Феликсом Тимофеевичем. Низенький, пузатый, лохматый и кудрявый, невероятно подвижный и импульсивный. Нервно теребя угол моего эскиза, он сразу бросается в атаку. Это не критика, это поток сознания, великолепный монолог о пьесе, мире, истории, политике и ещё Бог знает о чём. Он жестикулирует, брызжет слюной. Понять уже ничего невозможно, но следить за красотой изложения невероятно интересно. Такое посчастливилось слышать в жизни ещё дважды: от худрука театра Маяковского Андрея Александровича Гончарова и худрука театра Сатиры Валентина Николаевича Плучека.

С Феликсом Тимофеевичем Демьянченко расстались далеко не друзьями. После гастролей в столице он пропал. Ушёл из театра и похоже навсегда. В том театре до сих пор считают его гением. Может быть. Может быть.

И вот в инете я нахожу его фамилию и фильм по его сценарию. Стал смотреть, зевал и плевался. Но финал поразил. Правда, мне думается, что режиссёр фильма всё- таки изменил конец сценария. Феликс так бы не написал.

Он умер в 2009- м. Мир его праху.

Это ссылка на фильм:

https://yandex.ru/video/preview/12367570425081120601

Эпиграф в конце:

"В театр попадают раз и навсегда. Как под поезд".


Не знаю кто сказал, но точно.


Продолжу.


От Ренессанса к Апокалипсису

Давайте подведём некий промежуточный итог сказанного.

Мы уже констатировали общее падение веры и нравственности после готического религиозного подъёма.

Век Ренессанса и Барокко, если не окончательно, но бесповоротно определили вектор развития человечества к хаосу и культурной энтропии. Будут отдельные агонистические всплески что- то изменить, но тенденции на разрушение и деградацию станут только нарастать и усиливаться, достигнув своего максимума (если бы?) сегодня, в ХХI веке. В этом смысле интересны рассуждения группы авторов о значении эпохи Возрождения и её последствиях.

“Можно однозначно утверждать, что в эпоху Возрождения свершилась мировоззренческая революция, которая подточила устои повсеместно господствовавшего традиционного общества и выдвинула принципиально новую систему ценностно-мировоззренческих установок и ориентиров, ставшую духовной основой формирования иного, неизвестного ранее цивилизационного типа развития человечества – техногенной цивилизации. Последние столетия человеческой истории определялись именно прогрессом этой цивилизации, которая активно завоевывала себе все новые и новые пространства земного шара.

О каких, собственно, ценностных установках и мировоззренческих ориентирах идет речь?

Из многих изменений, имевших место в сознании человека возрожденческой эпохи, отметим самые главные.

1. Возникновение идеи преобразования и подчинения человеком окружающей действительности. В соответствии с этой идеей индивид понимается как активное, деятельное существо. Он уже не просто имеет право, а может и должен творчески перевоссоздать на основе своего разума противостоящую ему природную среду, подчинять ее своей власти. Причем деятельностно-активный идеал отношения человека к природе постепенно распространяется и на всю среду социальных отношений, которые тоже могут и должны быть целенаправленно преобразованы.

Ничего подобного предшествующие стадии развития человечества не знали. В традиционных обществах деятельностное отношение к миру понималось и оценивалось с принципиально иных позиций. Здесь принципу преобразующего деяния противостоял принцип невмешательства в протекание природных процессов, ориентировавший человека на приспособление к внешним природным условиям. Соблюдение данного принципа в условиях аграрной цивилизации имело большой смысл, поскольку от этого прямо зависели результаты земледельческого труда. Вместе с тем принцип невмешательства оказывал значительное влияние на способ включения индивида в социальные структуры, в общественную жизнь. Он выражал установку на адаптацию к сложившейся социальной среде, исключал стремление к ее целенаправленному преобразованию, требовал самоконтроля и самодисциплины индивида, включавшегося в ту или иную среду, общественную группу (касту, сословие И Т.Д.).

Начавшая формироваться в эпоху Возрождения идея преобразования и покорения мира становится доминантой всего развития западноевропейской цивилизации вплоть до наших дней, выступает как важнейшая составляющая смыслового содержания, определившего само существование и эволюцию техногенных обществ.

2. С ценностной установкой на преобразующую деятельность тесно связано и возникающее в эпоху Возрождения понимание природы как упорядоченной и закономерно устроенной системы, познав которую человек способен получить власть над внешними объектами и процессами, поставить их под свой контроль. Здесь пафос перевоссоздания мира порождал особое отношение к идеям господства, силы и власти. Сама преобразующая деятельность начинает расцениваться как процесс, обеспечивающий власть человека над предметом, господство над внешними обстоятельствами, которые человек призван подчинить себе.

3. Следующей важнейшей составляющей в интересующей нас ценностной системе координат является особая ценность рациональнонаучного взгляда на мир. Научное отношение к миру с нарастающей силой (особенно в XVII в.) стало рассматриваться как базисное для преобразования окружающей действительности. Оно создавало уверенность в том, что человек способен разумно устроить свою природную и социальную среду. Можно даже говорить о формировании нового типа рациональности, включающего в себя наряду с научной рациональностью рациональность экономическую, цель которой – получение максимальной прибыли и накопление наибольшего количества материальных благ, рациональность политическую, ориентирующую господствующие силы общества на разработку и внедрение в жизнь эффективных политических технологий, и т. п.

4. Важнейшей чертой мировоззрения людей эпохи Ренессанса явилось формирование положительной установки на «новое», отношение ко всякого рода новшествам как к чему-то желательному, ожидаемому и полезному. «Новое» стало рассматриваться как высшая ценность. Отсюда наличие в культуре этой эпохи ярко выраженного слоя инноваций, которые взламывают и перестраивают сложившуюся культурную традицию. Традиционное же общество, напротив, характеризовалось настороженным отношением к инновациям и резким изменениям. Человек этого общества наделяет «новое» отрицательной оценкой и воспринимает всякие резкие изменения как разрушение, видит в них нарушение сложившегося порядка и стабильности, опасность хаоса и развала. Рассмотрение ренессансным человеком «нового» как высшей ценности послужило одной из значимых предпосылок формирования в Западной Европе чрезвычайно динамического общества, в котором радикальные изменения даже на протяжении жизни одного-двух поколений стали обычным делом.

5. Значительным изменением в общественном сознании в эпоху Возрождения явилась существенная переоценка значимости временного фактора. Если в большинстве традиционных обществ время понималось и переживалось как циклическое, а золотой век относился не к будущему, а к прошлому, в котором жили герои и мудрецы, положившие начало традиции, то в рассматриваемую нами эпоху время начинает переживаться как необратимое движение от прошлого через настоящее в будущее. Не случайно первые механические часы, созданные еще в XIII в., устанавливаются на башнях итальянских городов в последующих веках. Они били каждый час. В конце XV в. были изобретены часы переносного типа. В новых условиях время стало восприниматься все более дифференцированно, приобретая все большую ценность. Новое отношение ко времени не только стало одним из важнейших показателей возрастания личностного начала в жизни возрожденческих городов, но и ознаменовало собой формирование и распространение в сознании широкого круга людей идеи необратимого прогресса, движения вперед, прогрессивно-поступательного развития во всех сферах жизнедеятельности людей. ІІапомним, что эта идея никогда не была доминирующей в предшествовавших Ренессансу культурах.

Во избежание упрощения и излишней схематизации рассматриваемого вопроса следует подчеркнуть, что некоторые предпосылки формирования техногенной цивилизации имели место и в достижениях культуры античности и Средневековья. В античности наблюдался процесс становления рационалистического подхода к объяснению и пониманию действительности, приобретения опыта демократической регуляции социальных отношений, а в Средние века утверждалось особое понимание человека как созданного по образу и подобию Бога, культ человека-Бога (Христа), а также трактовка человеческого разума как малой копии разума Божественного, способной в силу этого уяснить тайну творения, понять Божественный промысел, реализованный в мире, и т. д. Однако действительный «смысловой код» техногенной цивилизации сформировался именно в эпоху Возрождения, именно с эпохи Возрождения началось победоносное шествие этой цивилизации по планете.

Экспансия техногенной цивилизации сопровождалась ее постоянным столкновением с традиционными обществами. Одни из них, несмотря на свою уникальность и неповторимую культуру, были уничтожены или поглощены техногенной цивилизацией. Другие, испытав на себе давление западной технологии, пошли по пути частичного заимствования, но пути сохранили некоторые традиционные черты, превратившись в своего рода гибридные образования. Третьи стали или продолжают становиться всего лишь сырьевыми придатками, рынками дешевой рабочей силы, территориями для размещения вредных производств и отходов технологически развитых стран Западной Европы и Северной Америки.

Потрясающие воображение успехи западной цивилизации в технико-технологических достижениях, в материальном производстве, в обеспечении населения огромным количеством неизвестных ранее потребительских товаров и услуг, ее победоносное шествие по всему земному шару порождали представление, что именно она и является магистральным путем развития человечества. Еще несколько десятилетий назад мало кто предполагал, что тот путь, на который начиная с эпохи Возрождения вступило человечество, является тупиковым, что дальнейшее развитие техногенной цивилизации окажется опасным для выживания человека как биологического вида, грозит людям неизвестными ранее испытаниями и бедами.

Сейчас многие с тревогой заговорили о будущем человеческой цивилизации, о переживаемом ею кризисе. Но при этом далеко не все задумываются о том, что корни этого кризиса (антропологического, экологического, демографического и т. д.) таятся в глубинах европейской истории, что наиболее существенные предпосылки того тупика, в который сейчас попало человечество, были заложены именно в эпоху Возрождения. В эту эпоху, как уже было показано, начинает пробивать себе дорогу эгоистический антропоцентризм в понимании окружающей действительности, ставящий человека в центр мироздания, объявляющий его «царем природы», «покорителем вселенной», «венцом творения». Эта интенция (направленность сознания, мышления на какой-либо предмет; намерение; цель) впервые рельефно обнаружившаяся в период Ренессанса, затем, пройдя через Реформацию, эпоху Просвещения и промышленных революций, окончательно утвердилась в западноевропейском мировоззрении, культуре и науке.

Популярный в Советском Союзе 30-х гг. лозунг о том, что мы не можем ждать милостей от природы, а должны взять ее богатства, – прямой результат того направления развития человеческой мысли и общества, социально-психологического и философского отношения к окружающему миру, которое начало стремительное шествие по Европе в эпоху Возрождения. Только во второй половине XX в. мы по-настоящему осознали, как опасны возрастающее самомнение человека, его рациональная гордыня. И это самомнение, преклонение перед разумом не убывает, а растет по мере роста могущества машин.

Возьмите учебники по естественным наукам. Какой пафос определяет их стилистику, а отчасти и методику подачи материала? В основном восторг перед разумом человека, сумевшего проникнуть в тайны природы и покорить ее. Зато совсем отсутствует восторг перед гармонией, красотой природы, на фоне которых достижения человеческого разума – ничтожная малость, т. е. человек с детства воспитывается в сознании своего могущества и исключительности. Неудивительно, что экологические проблемы чаще всего рассматриваются с точки зрения угрозы нашему существованию, а не с точки зрения отношения к живой природе.

А социальные проблемы? Ряд особенностей тоталитарных режимов, в том числе и того, который возник в СССР, своим происхождением обязаны идее возможности и необходимости разумного управления социальными процессами, стремлению рационально перестроить социальную жизнь, подчинить движение общества заранее заданной «разумной» цели. Вероятность такого рода поворота событий, как справедливо отмечает российский философ В.А. Лекторский, «была заложена в том понимании освобождения человека от внешней зависимости, которое отождествляло это освобождение с овладением, контролем и управлением внешними процессами». Подобный подход в своем историческом развитии неизбежно вел к идее безграничной переделки социальной реальности, к установке на проектирование и конструирование новой общественной жизни и нового человека (с помощью генной инженерии, например), к технократическо-утопическим проектам и моделям. На практике то, что мыслилось как способ освобождения и гуманизации действительности, не могло не обернуться новым порабощением – порабощением созданной самим человеком инструментальной системой.

По-видимому, прав академик Н.Н. Моисеев, когда говорит, что хотя человек и вносит в эволюционный процесс самоорганизации целенаправляющее начало, но как элемент системы он в процессе ее эволюции получил лишь ограниченные средства познания, а поэтому эволюционный процесс в целом остается непредсказуемым. Действительно, опыт истории свидетельствует о том, что все крупномасштабные попытки волевого, разумного, рационального преобразования социального мира заканчивались трагически, противоположно целям.

Человечество уже не может продолжать свое развитие по моделям, заложенным в культурных матрицах техногенной цивилизации. Как справедливо пишет западноевропейский исследователь И. Веллерстайн, сегодня «снова наблюдается конец исторической системы, аналогичный концу феодальной системы 500–600 лет тому назад. При этом исследователь подчеркивает, что, несмотря на глубокую укорененность того мировоззрения, которое сформировалось в эпоху Возрождения и Нового времени, наша историческая система, вероятно, не продержится более 50 лет. Другое дело, пока не ясно, что будет представлять собой по своей структуре и содержанию новая историческая система, которая придет на смену нынешней.

Сейчас человечество напряженно ищет иные пути своего социокультурного развития. Этот поиск осуществляется в различных областях человеческой культуры – в философии, искусстве, религии, науке. Речь идет о необходимости новой мировоззренческой, ценностной революции, равной по значению и масштабам той, которая произошла в эпоху Возрождения, но принципиально отличной от нее по своему содержанию. Задача этой революции – утвердить новые ценности, новую мировоззренческую систему координат, которая призвана обеспечить стратегию выживания человечества. Нужны пересмотр идеалов, ориентированных на силовое преобразование окружающего мира, выработка новых общезначимых ценностей, нового понимания перспектив человечества.

Прежде всего становятся необходимыми и неизбежными определенные ограничения некоторых видов человеческой деятельности, потенциально содержащих в себе опасность катастрофических последствий. Нужна также и новая сознательность, назначение которой будет состоять в том, чтобы вовремя подключить волю и разум к стихийному органическому процессу развития мира, не ломая этот процесс, помогая ему устранять преграды на своем пути, препятствуя деструктивным устремлениям отдельных лиц и групп и т. д. При такой сознательности каждое решение будет определяться реальной ситуацией, а точнее тем, что из этой ситуации можно извлечь для человека – для его выживания, здоровья и счастья. Только с учетом этих важнейших ценностных установок должен осуществляться поиск мировоззренческих ориентиров будущего.

Сегодня, когда человечество вплотную подошло к возможности разного рода катастроф (антропологической, демографической, экологической и т. д.), когда предельно ясны все страшные последствия утопических претензий на тоталитарное управление социальными процессами, судьба гуманистического идеала связана с отказом от идеи овладения, подавления и господства. Гуманистическому измерению сегодня соответствует не идеал антропоцентризма (человек – царь природы, венец творения и т. д.) и социоцентризма (установка на отрыв социума от Космоса, на разрушение целостности бытия, принижение и омертвение природы), а осознание того, что человек – союзник природы, ее собеседник, со-творец. Этот идеал представляет собой коэволюцию – совместную эволюцию человека и окружающей его природной и социальной среды, установление равноправно-партнерских отношений с тем, что находится вне человека: с природными и социальными процессами, с другим человеком, с ценностями иной культуры и т. д.

Было бы, конечно, большим заблуждением считать, что агрессивно-потребительское, эгоистическое отношение к природе порождено только научными методами познания мира и эгоистическим антропоцентризмом, сформировавшимся в эпоху Возрождения. Разумеется, не открытия Коперника, Бруно, Галилея, Бэкона и Декарта сами по себе породили антропоцентризм. Тем более нельзя обвинять в этом выдающихся гуманистов и рядовых деятелей эпохи Ренессанса. Например, никакому предпринимателю и купцу даже той эпохи не снились те мрачные бездны, которые в дальнейшем обнаружились в связи с господством технологической буржуазно-капиталистической формации. В те времена никто и не предполагал, что на путях частнособственнического предпринимательского индивидуализма, ориентированного на получение максимальной прибыли, Европа, а вместе с нею и все человечество зайдут в нечеловеческий тупик и кризис*. Речь идет лишь об определенном духовном базисе, духовных предпосылках деятельности человека, от которых во многом зависит его видение мира, окружающей действительности. А духовный базис, самочувствие человека и общества, господствовавшее в эпоху Возрождения, повлияли на цивилизационный процесс таким образом, что научные открытия приобрели однобокое технократическое развитие, истолкование и применение. Они проникли в гуманитарные области, сферу мышления, философию."



чтобы написать ответ, необходимо войти в учётную запись